其一，在技法上，积墨加积色，层层积染，塑造雄浑之势。虽然红为画面主调，但墨色依然是重要的背景和轮廓衬托。积墨山水完成之后，再蘸朱砂由浅至深地逐步点染。可染先生用朱砂如用墨，运用完全相同的笔法和墨法，使得色、墨融合，浑然天成。只见朱砂略浅处，有墨色浮上；中间色调处，则墨色相融；最为明亮处，点以厚重朱砂。整个画面最终呈现出的色调效果颇有明代剔红、剔犀漆器的特点，极为庄重雄浑、古朴典雅。
在构图上，呈现出李家山水中典型的“丰碑式构图”和“门板式构图”，又巧妙构成了“两度半空间”。传统山水画里，画面上下总会留出很大空白；然而李可染偏偏截掉了峰峦和坡脚，采用了不留余地的满幅构图。这样，就迫使观众的视线集中于山体，产生如同仰望纪念碑一般的震撼感。此外，可染先生还刻意减弱透视，强化了平面感：画面主景的七八层山几乎被压缩到同一个平面，像门板一样垂直地堵在观众面前。如此，通过丰碑式和门板式构图，山体造型的视觉冲击力被极大地强化，更凸显群山之气势撼人。
值得注意的是，画面的平面感虽被刻意加强，但并非全平。一方面，近、中、远景的层次关系采用了类似浅浮雕的处理手法；另一方面，为营造“万山”之境界的幽深辽阔，李可染在画面左上角做足了深度的文章。“门板”在这里似乎开了一道窗，可以遥望见氤氲云气中直达天际的层层远山，并继续通向无限深邃悠长的空间。于是，通过这左上角约占全画五分之一的篇幅，传统山水画借以表现辽阔意境的“远”势得以保留，而又全然不妨碍门板式构图所强化的视觉冲击力。李可染把这种微妙的空间处理手法称为“两度半空间”，即以高远立势、以平远结境，使高大雄浑与深远幽邃合二为一。
李可染早年山水画遵循传统，以留白为主、墨色为辅，又以淡墨为主、浓墨为辅。然而这种传统的山水画，黑白对比关系不强烈，整个画面大体上是灰调子，显得不够精神。近代以来，黄宾虹和林风眠两位大师曾分别以“夜山灵光”和引入西画低调高光之手法来尝试突破传统水墨的灰调；曾师从黄、林二师的可染先生，也从中受益匪浅。在前人的基础上，西画功底深厚的李可染又借鉴了素描的五度色阶：以纸张本身的明度为零，屋顶和树干为五，又将绝大部分画面统一在四至五的深色阶上；同时结合丰碑式的满幅构图，不留无谓之虚空，只把反射天光的瀑布、白墙等极小块区域留在零的明度上。从1956年起，沿着这个“从无到有，从有到无”的思路，李可染逐渐发展出一套结合了山水画之积墨法与西画之逆光法的艺术语言体系，实现了对传统水墨画黑白关系的“拓扑反转”。
《万山红遍》完整地展现了一代大师举世无双的艺术风格与审美境界；与此同时，它也无声地讲述着可染先生在动荡而光辉的二十世纪里，为中国画的继往开来进行过怎样艰苦卓绝的求索，为山水画的传承革新开辟了怎样超凡脱俗的天地。作为李可染大师里程碑式的代表作，《万山红遍》可谓当之无愧的旷世经典。
