品读 | 柴可夫斯基VS普希金，两者的《黑桃皇后》有什么分歧？

橄榄古典音乐“深阅读”请存眷每周六

文：糜绪洋图：由上海大剧院供应，部门来自收集

前不久

马林斯基剧院携歌剧《黑桃皇后》来到上海

由斯捷潘纽克导演，捷杰耶夫批示，让观众大叫过瘾。我们的杂志秋季刊也适时推出了由俄罗斯文学学者、乐迷糜绪洋撰写的专文，为人人抽丝剥茧剖析了老柴和普希金各自的“黑桃皇后”文本，及一段舞台表演史。

作曲家们的偏好或许能佐证这一点：凭据20世纪70年月的一组统计数字，普希金有500多部著作被跨越1000位作曲家谱写成不下3000部音乐作品，远跨越其他俄罗斯作家。而在19世纪俄罗斯经典歌剧名录中，凭据普希金著作改编的作品几乎占了残山剩水。

这些歌剧能够分成两类——

一类是凭据神奇故事或汗青题材改编的“大”歌剧，好比格林卡的《鲁斯兰与柳德米拉》、穆索尔斯基的《鲍里斯•戈都诺夫》和柴可夫斯基的《马泽帕》；

功效更雄厚的一类则是着重索求人物心理、性格的“室内”剧，如达尔戈梅日斯基的《水妖》与《石像客》，里姆斯基—科萨科夫的《莫扎特与萨列里》、拉赫玛尼诺夫的《阿乐哥》与《小气的骑士》，以及柴可夫斯基的《叶甫根尼•奥涅金》与《黑桃皇后》。

《黑桃皇后》原版书封面

就后一类歌剧而言，音乐的感化往往不局限于为唱词配乐，它更需要依靠自身的交响性来索求人物的心里世界，来挖掘、阐释脚本中意犹未尽的潜台词，正如柴可夫斯基常引用的那句海涅名言：“言语住手的处所，就是音乐的起头”。作曲家的《奥涅金》和《黑桃皇后》恰是对此言的有力阐释，或许这也是为什么这两部歌剧能成为第二类剧中最卓越的范例。

而与其他作曲家比拟，柴可夫斯基的普希金主题剧还有两个特别之处：其他人往往尽或者忠厚于诗人原著，但柴氏更喜欢在本身的脚本中大幅篡改普希金的作品；另一方面，其余作曲家平日会选择脚本、叙事诗、童话等较易改写的体裁，但柴可夫斯基则爱啃“硬骨头”——《黑桃皇后》更是第一部改编自普希金散体裁作品的歌剧。

柴可夫斯基《黑桃皇后》封面

各自的“黑桃皇后”

普希金的《黑桃皇后》写于19世纪30年月，1834年揭橥，是他最精妙的小说之一。约半个世纪后，柴可夫斯基将之改编成歌剧，脚本则由其弟弟莫杰斯特•柴可夫斯基操刀。故事的主人公赫尔曼偶然据说伯爵夫人知道三张逢赌必胜好牌的机要，便贪图经由与她养女丽扎的关系来接近前者，从她口中套出那三张牌的机要。他一度得逞，但天意弄人，使其最终在牌桌上输尽家财。

乍看之下，柴氏的歌剧与原著拥有根基接近的人物和情节，但若是我们细心考查，便会发现两部作品从叙事细节到精神内涵都天差地别。

小说中的赫尔曼（Germann，源自德语Hermann，德意志姓）是个德裔工程兵，固然习性上已经俄化，但他似乎并没有改掉本身爱一个钱打二十四个结的脾性——他人生的方针就是充实父亲遗留给他的一份小资产，为达到这个目的，他不在乎接纳何种手段。这个冷漠无情的人有“拿破仑的侧脸和靡菲斯特的心灵”，“心底至少压着三件罪恶”。他从未爱上过丽扎，只是想行使接近她的机会从伯爵夫人处/口中套出三张牌的机要。赫尔曼最终输光了蓄积，失去理智，被送进了神经病院；而丽扎对赫尔曼也没有真情绪，后者发狂发慌后不久，丽扎便嫁了个有钱人。

柴可夫斯基则从未在脚本中强调格尔曼（German，源自拉丁语Germanus，常见俄罗斯名）的族裔身份，而且把他升格成一名骠马队（在人们心目中往往都是些豁达奔放的“妇女之友”）。格尔曼对丽扎爱得无法自拔，却在与后者的另一位追逐者、财主叶列茨基公爵（柴氏诬捏的人物）的竞争中败下阵来，绝望中格尔曼试图经由三张牌的机要发家致富来赢回丽扎的心，究竟却在这条路上越陷越深，打牌输光后，他才意识到本身人财两空，遂自刎而死。而为了格尔曼甩掉富有的未婚夫的丽扎，在发现格尔曼脑中只剩下三张牌的机要时，也选择了自杀。

不要小看两位主人公名字中的一字之差。强调俄、德两个民族的差别是普希金这部小说的一个主要主题。而柴可夫斯基则对这种涉及意识形态的话题毫无乐趣，格尔曼是俄罗斯人照样德意志人对他来说并不主要。另一方面，在俄语传统中，“姓”更多施展的是一小我的社会身份，而“名”则与人的个性、心灵等内涵世界相关。普希金的赫尔曼有姓无名，能够设想诗人此番设定的言外之意，而柴可夫斯基的格尔曼则有名无姓，倒也颇适合这位情绪充足但思想简洁的恋人。

柴可夫斯基曾说，在写到格尔曼自杀时，他也会为本身的笔下人物的命运疼痛。而普希金在撰写这篇无处不含反讽的中篇小说时，脸上又会挂着什么样的脸色？我想多半是桀黠的冷笑。

音乐拯救脚本

作为一个19世纪后半叶的人物，柴可夫斯基对本身同时代的托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等巨匠的创作都有些不认为然，他的文学咀嚼差不多止步于普希金时代。然而《黑桃皇后》的例子敷陈我们，即使是普希金的创作，有时对柴氏而言也显得过于现代了：无所不在的讪笑、对浪漫主义和感伤主义文学传统的锐意背离、尖利的社会政治题材、没有正面主人公的设定——普希金原著中这些别致的元素柴可夫斯基几乎都置若罔闻。总之，他的脚本把普希金的原著拖回了“前普希金时代”。

就连两个文本的时间设定也施展出这种不同。小说故事发生于作者的同时代，也就是19世纪30年月尼古拉一世治下的俄国。而歌剧脚本则发生在18世纪叶卡捷琳娜二世的黄金时代。尽管将脚本年月前移是其时皇家剧院司理为追求华美舞台结果而提出的要求，但这倒正好契合柴氏的审美趣味。

如许一来，这两部《黑桃皇后》能够说处在两个截然相反的世界中：普希金的世界是一个乏味的“黑铁时代”，故事里各怀鬼胎的主人公都像是拜伦式英雄蜕化后的产品，就连独一朴拙的脚色丽扎也很快与生活妥协，变得和它一般俗气；而柴可夫斯基的世界倒是华美的“雅宴时代”（fête galante），离心离德并不故障两位主人公互相发生朴拙的情绪，当恋爱破灭后，他们能够用灭亡来宣告本身与世界的不当协。一言以蔽之，这两个文本的体裁都契合了各自的内容：普希金散体裁的《黑桃皇后》中是一个没有诗意的散文世界，而柴可夫斯基诗体的《黑桃皇后》里则是个布满热忱的诗世界。

然而散文能够是好散文，诗也能够是劣诗。普希金的散文说话凝练隽永，每一次阅读都邑给读者带来新的发现；而在柴可夫斯基兄弟配合撰写的这部脚本中，对白苍白无力、虚张声势，有时甚至让人猜忌这究竟是一出悲剧照样谐剧。事实上，求全《黑桃皇后》脚本糟糕的文学性早已成为指摘界的老生常谈，个中最为毒舌的莫过于纳博科夫：

毋庸赘言，这些把《叶甫根尼•奥涅金》或《黑桃皇后》拜托给柴可夫斯基平庸音乐的唱词作者，这些凶险的人物，他们以一种犯罪般的体式歪曲了普希金的文本：我之所以说“犯罪般的”，因为这恰恰就是司法应该出头干涉的场合……把《叶甫根尼•奥涅金》或《黑桃皇后》搬上舞台，不可思议有比这更愚蠢的事情。

但若是说纳博科夫对柴可夫斯基歌剧脚本的吐槽说出了人人的心里话，那么把他的音乐也一棍子打死就实在有失公允。幸而纳氏也有自知之明——他曾在各类场合多次认可本身毫无音乐先天。

事实上，救了柴氏这两部歌剧的恰是其音乐。在《黑桃皇后》的音乐中，一边是从格尔曼、丽扎的咏叙和谐咏叹调中提掏出的恋爱主题，另一边是托姆斯基叙事曲中的抽出物——象征衰老、灭亡的伯爵夫人主题和象征命运、神秘的三张牌主题。这三个主题交错在一路，命运主题逐渐主导旋律的成长，直到格尔曼自杀后，恋爱主题才在他的绝笔中从新浮现——在爱和命运的斗争中，前者最终取获胜利，可价值倒是灭亡。

另一方面，尽管剧情被搬到18世纪，柴可夫斯基却毫不介意从本身生活时代的城市浪漫曲中为格尔曼和丽扎的音乐取材（从中也可看出柴氏音情趣味和文学趣味之间的张力），而18世纪的音乐则留给了上流社会——剧中剧牧羊人二重唱的音乐取材自莫扎特的《魔笛》，而伯爵夫人回忆往昔时唱的浪漫曲则取材自格雷特里的《狮心王理查》。在莫扎特风的剧中剧里，牧羊女不为富有的金老虎（Zlatogor）所动，忠贞地爱着贫穷的牧羊人明眸哥（Milovzor）。然而在19世纪曲风的实际世界中发生的事情却恰恰相反——丽扎只能嫁给富有的叶列茨基公爵，而贫穷的骠马队格尔曼为了爱不得不..，最终走上一条不归路。

比拟起那些苍白做作的唱词，爱与命运、上流社会与它的弃民、美妙的艺术世界与残暴的实际——这些经由音乐示意出的辩说和悲剧，岂非不是歌剧《黑桃皇后》真正的动听之处吗？

《黑桃皇后》舞台表演史

脚本与原著间的张力、唱词与音乐间的张力——《黑桃皇后》的舞台表演史绕不开这些内涵于歌脚本身的重要辩说。

早在20世纪初，达维多夫（Davydov）、阿尔切夫斯基（Alchevsky）等格尔曼的早期表演者就起头挖掘格尔曼身上“拿破仑的侧脸”——换言之，起头逐渐抛却“柴可夫斯基的格尔曼”，转而诉诸“普希金的赫尔曼”。

柴可夫斯基形象在苏联的演化，也为阐释其作品供应了多种或者性。固然活着时就已被公认为俄国最精良的作曲家，但柴氏的作品却一向没有被加入经典。十月革命后最初几年，柴可夫斯基被认为是一个过气的贵族音乐家，他的创作郁闷、消极、苍老，布满不切实际的幻想，完全不相符新时代的要求。其实就连早已被奉为经典作家的普希金，其地位都在前锋派和极左派两路造反小将的夹攻下变得一发千钧。

然而跟着斯大林掌权并逐渐肃清政敌，文艺界的审美趣味起头从新变得保守化，前锋派和极左派的支撑者都遭到整肃、规训，而经由剪裁的经典作家、经典作品则获得了无可对比的政治地位。从20年月末起头，普希金的地位就从新升高，直到1937年诗人逝世一百周年的纪念运动将他彻底奉上了神坛。在音乐界，相对应的人物天然就是柴可夫斯基。

像斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavskiy）和梅耶荷德（Meyerhold）如许的天才导演天然都嗅到了文艺界的这种新动向，两者都执导过以《黑桃皇后》为题材的歌剧作品。

梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基

前者毫不隐瞒本身将柴剧人物普希金化的倾向：“我心目中的格尔曼不是个辉煌的军官，而是个工程兵，想必欠好看，戴眼镜，阴郁，腼腆，气愤，目中有凶光……格尔曼这个主人公将不会是人们在歌剧舞台上习惯见到的谁人恋人……”

梅耶荷德更是对脚本和总谱都动了大手术，并认定柴可夫斯基在心底其实更倾向普希金，而不是弟弟的“错谬脚本”。于是舞台上发生了一种新鲜的结果——乐池里奏着柴可夫斯基热忱彭湃的音乐，舞台上却演着普希金布满讪笑的散文故事。而这种戏剧与音乐的“对位”恰是梅耶荷德想要的。

经由这两部“普希金化”的歌剧编排，他们似乎暗示了如许一个逻辑：我们之前看到的柴可夫斯基不是他真正的模样；真正的柴可夫斯基其实和普希金一般，是以也配得上普希金如许高尚的地位。

1940年，在柴可夫斯基诞辰100周年的纪念运动上，往日的反动贵族作曲家终于获得“..”，一夜之间成为一名“具有真正人民性”的作曲家。那些曾被视为消极、郁闷、尽是幻想的作品在新时代的指摘家看来，分明布满了积极乐观、芳华洋溢的精神，是“深刻的实际主义佳构”。

然而讪笑的是，当柴氏自身被看成谁人“绝对尺度”，那么他的作品也就响应失去了被自由阐释的空间。对原著的忠诚，成了后世艺术家面临经典时独一“准确”的立场，而勇于进行立异实验者，几乎都没有好下场。个中，最有代表性的是大导演留比莫夫（Lyubimov），70年月末他应邀为巴黎歌剧院编排新版《黑桃皇后》，然而新剧尚未彩排，《真理报》上就注销了有名批示茹拉伊蒂斯（Žiūraitis）（此君其时也在巴黎，他多半是在巴黎歌剧院的档案室中偷看到了留比莫夫的手稿）的公开信《捍卫〈黑桃皇后〉》，此文直指留比莫夫团队“像..大法官一般，将柴可夫斯基奉上火刑柱”“为了廉价国外告白的菲薄好处反水了我们的圣物”“有预谋地扑灭俄罗斯文化的丰碑”“嘲弄俄罗斯经典作品”，最终苏联方面撕毁和谈，强行撤回建造，激发了一场声势浩荡的风浪。

一向到苏联解体后，意识形态的藩篱解除，歌剧导演们才又重获艺术创作的自由。此次来到上海大剧院巡演、由斯捷潘纽克（Stepanyuk）导演的马琳新舞台新建造就是在如许一个新时代配景下的产品。尽管没有对脚本和总谱做什么篡改，但这一建造仍暗示了普希金文本的在场——格尔曼的造型像极了少壮时的拿破仑。而阴郁、不详的配景以及舞台前景处摆放的纸牌屋都有深刻的政治隐喻：导演的联想从赫尔曼那拿破仑的侧脸出发，延伸到陀思妥耶夫斯基的拉斯柯尔尼科夫，再到俄国革命，其实都是在暗射俄罗斯当前的政治事态，无怪乎导演在首演前的采访中曾大谈“波拿巴主义”的危险性。

“命运之力”

苏联指摘家往往将《黑桃皇后》的焦点主题阐释成揭露社会不屈等。但事实上，社会不屈等只组成歌剧的配景，柴可夫斯基真正关心的，照样爱与命运的辩说，是小我与命运的格斗。歌剧中，小我向命运的挑战最终惨遭失败，爱固然最终战胜命运，倒是以灭亡作价值，这种宿命论色彩，显然不太适合苏维埃音乐学为柴可夫斯基创作所付与的积极乐观的面相。

这股“命运之力”不光在剧中专横嚣张，甚至在剧外都时隐时现。《黑桃皇后》上演后不到三年，正迈入创作巅峰的柴可夫斯基传染霍乱，死在弟弟莫杰斯特位于彼得堡小海街13号的家中——而与此楼隔街相望的正好就是《黑桃皇后》中伯爵夫人的原型，戈利岑娜（Golitsyna）公爵夫人的老宅。