莎士比亚
古典形态的文学之所以让我们感动，正是在于它的悲悯精神与悲悯情怀。慈爱的主教借宿给冉·阿让，而冉·阿让却偷走了他的银烛台被警察抓住，主教却说这是他送给冉·阿让的，这时，我们体会到了悲悯。当简?爱得知一切，重回双目失明、一无所有的罗切斯特身边时，我们体会到了悲悯。当祥林嫂于寒风中拄着拐棍沿街乞讨时，我们体会到了悲悯。当沈从文的《边城》中爷爷去世，只有翠翠一个小人儿守着一片孤独时，我们体会到了悲悯。我们在一切古典形态的作品中，都体会到了这种悲悯。
在沉闷萧森、枯竭衰退的世纪里，文学曾是情感焦渴的人类的庇荫和走出情感荒漠的北斗。
我曾断言：文学在于为人类社会的存在提供和创造一个良好的人性基础。而这一“基础”中理所当然地应包含一个最重要的因素：悲悯情怀。
其他文类——比如哲学、伦理学方面的文章，一样是讲悲悯情怀的。但这些文章仅仅是让我们明白悲悯情怀的必要性。我们只是接受并懂得了一个关于悲悯情怀的观念。但文学作品——比如《呼兰河传》《边城》《卖火柴的小女孩》，我们会在阅读这些文字时被感动，悲悯情怀会油然而生，我们会在对文学作品的无休止的阅读中，成为一个具有悲悯情怀的人。
输入历史意识
文学可以帮助我们记忆历史，而一个具有历史意识的人才可能是一个有质量的人。
事情就是这样奇怪，专门的历史记载（比如各种各样的史书、传记），在记录历史方面未必就比文学（甚至是虚构性的作品）更真实更准确。而在文学的各种门类中，小说又尤其擅长这一点。
下这样一个结论大概没有多大的疑问：小说是最能满足人们将生活与艺术紧密结合之愿望的文学形式。
个人经验在未有小说这一文学形式之前，大多都被岁月的风尘淹没了。以传记形式出现的对一个人形状的记载，实际上只能记载一些没有血肉的个人经历。这种类似于简历的传记，使我们根本无从了解传主丰富的日常生活以及他复杂的心路历程。可以说，传记录取的恰恰是个人经验中并不重要的东西，而省略掉的恰恰又是个人经验中最重要的东西。安·莫洛亚在谈到传记与小说时，用他一个小说家的方式谈到了传记的无用：“一个幽灵从我们面前逃之夭夭，这个幽灵偏偏正是有关人物的真实状况，害得我们一起追了五个小时。我们不免寻思，传记作者究竟能不能追上这个幽灵呢?据我们看来，传记作者恐怕追不上。每当我们以为手已经放到幽灵透明的肩上时，这幽灵就化为两个幻影，从小路上落荒而逃，各奔东西了。”传记之所以无法抓住这个幽灵，是因为它有许多局限性。其明显的一点就是它无法进入内心生活。它只能写人物的外在动作，而无权写人的内心动作——一写，就跌入虚假，而不写这个人物的内心动作又必定难以真实——这是传记面临的两难困境。“正由于不可能对内心生活与表面生活进行综合，传记作者与小说家比较起来就失去了优势。”据安·莫洛亚分析，传记与小说相比，在视点上也有局限。传记作者只能有一个视点，即他本人能够目击的视点或他人所目击的视点。一句话，他必须写他看到的和别人也确实看到的。他不能超出目击者的身份。而小说作者的视点却可以有两个。安·莫洛亚又打了一个比方：“在一场进攻中，有个士兵躲在弹坑里，这时他原可以前进，但稍稍延迟了片刻，等炮火封锁解除后才赶上战友们⋯⋯如果这个行为日后被他的传记作者知道了，他就会作为缺乏勇气的人进入历史⋯⋯但对我们这个士兵本人来说，他实际上可能满怀勇敢的希望。他并不是胆小鬼，他本想前进，但他的身体不允许他前进，几乎迫使他留在原地。这种情况，小说家就可能了解⋯⋯他可以把两个方面都表现出来。”只有小说家才能听到这个士兵的内心语言，因而，也只有小说家才能公正地写出这个士兵。历代的传记，又往往受一种统一的道德标准的要求，加之相当大一部分的撰写是在官方的组织下进行的，因此这些传记所记无非是一些功名功德上的事。当然也有一些今天看来非常个人化的传记。但这种传记毕竟凤毛麟角。
